Drama Mexicano Carretes

Como Ana López lo puntualiza en un estudio publicado no hace mucho sobre la historiografía más reciente 3 , un número muy escaso de las primeras películas ha sobrevivido a los azares de la historia y la geografía.

En se incendió la Cinemateca de Ciudad de México, y allí se consumió una de las más importantes colecciones de cine mexicano y latinoamericano.

Lo imperioso de la conservación ha sido reconocido en decenios recientes, pero hay pocas fuentes disponibles y, en la mayoría de los casos, el material ya ha desaparecido: un notable cinematografista de los primeros tiempos, el argentino Federico Valle, quien debió enfrentar épocas difíciles, padeció la ignominia de ver sus películas destruidas y recicladas en una fábrica de peinillas.

La restauración y preservación de las películas más viejas es prioritaria en la agenda de la recientemente creada Fundación para el Cine Latinoamericano, según lo declara su presidente, Gabriel García Márquez:.

Yo acuñé la frase: «trabajamos para el olvido». Nada ganamos con enseñar a los muchachos cómo hacer películas si lo que ellos hacen no va a durar veinte años. Lo que ya existe está a punto de perderse, nadie va a recordar lo que hemos hecho.

La idea de la Fundación es preservar estas cosas. Es preciso extractar gran parte de la información inicial sobre el cine latinoamericano de los relatos periodísticos, ya que.

Sin una amplia infraestructura económica y legal destinada a producir abundante documentación, los registros de viejas películas de compañías hace tiempo desaparecidas jamás fueron preservados. No obstante, algunos críticos no se han dejado vencer por los problemas prácticos y metodológicos existentes.

Sus estudios se fundan, como lo revelan sus notas de pie de página, tanto en una experiencia personal con películas antiguas en diferentes cinematecas a lo largo de América Latina, como también en el material secundario cada vez más sofisticado que es posible conseguir.

Semejante trabajo ayuda a romper con cierta tendencia visible en la crítica de lengua inglesa respecto al cine latinoamericano. Según ésta, las únicas películas dignas de consideración han sido realizadas en los últimos treinta años, como parte del vagamente definido movimiento del nuevo cine.

Los primeros textos tienden a hacer a un lado lo que juzgan como una comercial y melodramática prehistoria anterior a la alborada de la modernidad y de la conciencia revolucionaria. Empero, el análisis del cine previo al año resulta esencial para la comprensión de un importante número de factores, a saber: la forma como las industrias han sido sacadas adelante y desarrolladas en algunos países, mientras en otros el progreso ha sido limitado y logrado con gran dificultad; el desarrollo concreto de las fuerzas que internacionalizan el capital global en la esfera de la cultura, en particular la industria cinematográfica de Hollywood, y el modo como el gusto del público ha sido manipulado por géneros específicos que Hollywood produce y también por las dos grandes potencias del cine latinoamericano: Argentina y México.

Ante todo, dicho análisis permitirá reconocer auténticos valores en el cine primitivo: directores Mauro, Fernando de Fuentes, «El Indio» Fernández , técnicos en particular Gabriel Figueroa, uno de los más interesantes fotógrafos en la historia del cine y actores Dolores del Río, Pedro Armendáriz, Jorge Negrete, Pedro Infante y Cantinflas, para mencionar apenas unas cuantas estrellas mexicanas que llegaron a ser altamente favoritas en todo el continente.

El cine de los últimos treinta años propone un conjunto diferente de problemas metodológicos. Las copias de las películas son más fáciles de conseguir y se encuentran en mejores condiciones. Ha generado, por lo demás, una literatura crítica más abundante tanto en Latinoamérica como más allá de sus fronteras.

Hay que advertir, sin embargo, que la mayoría de esa literatura tiende aún a privilegiar unas pocas películas, realizadas en momentos específicos por algunos directores. Tales momentos suelen limitarse a los años sesenta y comienzos de los setenta.

El cine de ese período, siguiendo las pautas trazadas por declaraciones teóricas de los propios cinematografistas, ha sido llamado cine de la pobreza Glauber Rocha , cine imperfecto García Espinosa y tercer cine Solanas y Getino.

Polémicas de este género resultan apenas elementales para la comprensión de los desenvolvimientos de las cinematografías nacionales y, como podrá verse en el Capítulo 3, para la apreciación de una conciencia antiimperialista latinoamericana más global, el llamado «movimiento panlatinoamericano de liberación cultural e ideológica» 6.

Pero se tornarán menos útiles si son separadas del contexto histórico, lo cual las convertiría en esencias puras, en modelos inmaculados, en depósitos de pureza teórica frente a los cuales otras películas serían juzgadas negativamente.

Los análisis del tercer cine hechos por Solanas y Getino a comienzos de los años setenta ilustran y acompañan su extraordinario filme La hora de los hornos Solanas, sin embargo, no utiliza el mismo lenguaje en la actualidad.

En el libro que acompaña su más reciente película Sur , , titulado La mirada , es mucho más consciente de la evanescente naturaleza de sus deseos. A finales de los años setenta no parecía caber duda: la revolución era inminente, Perón era un caudillo revolucionario.

Veinte años después, tras la inminencia de una guerra civil, las desapariciones de personas, los exilios, las dictaduras militares y el retorno de una democracia precaria —lo cual altera por completo el panorama mental de los años setenta en Argentina—, Solanas es más introspectivo, más cauto.

Se halla más dispuesto a examinar la naturaleza tanto del deseo individual como del colectivo. Es importante, por consiguiente, que los análisis de este cine sean culturalmente específicos, y conscientes del desarrollo de la historia.

Por tal razón el presente estudio prefiere adoptar un análisis país por país del período moderno, al tiempo que identifica las similitudes y diferencias entre los procesos vividos por las diferentes naciones. En tal sentido, explora lo retórico y lo real de términos como nuevo cine latinoamericano , observando a ese movimiento, no como una categoría estática, sino como una dinámica que constantemente cambia su mosaico de influencias.

Desde luego, su enfoque no constituyó jamás un repudio al internacionalismo o a la apetencia de algún ideal esencialista en la búsqueda de una identidad nacional. Puesto que cada país vive un proceso incesante de transculturación, tiene una vaga conciencia de la naturaleza híbrida de las formaciones culturales 8.

No obstante, ello implica que el deseo de encasillar las prácticas culturales latinoamericanas en vastas categorías tales como tercer cine o cine del tercer mundo es en el mejor de los casos prematuro, y en el peor, extraviado. Aunque Homi Bhabha está en lo justo al declarar que «en el lenguaje de la economía política es legítimo representar las relaciones de explotación y dominio en términos de las divisiones entre primer y tercer mundo» 9 , no es tan claro que sea posible establecer como premisa alguna suerte de estética unitaria para cines diferentes de los norteamericanos y europeos.

A este respecto, la crítica de Paul Willemen al más ambicioso teórico del tercer cine , Teshome Gabriel, es apropiada:. La cultura latinoamericana no puede ser estereotipada en términos de una cruda oposición tercermundista a los discursos metropolitanos: ella ha evolucionado, en parte, como un diálogo con Occidente.

La apreciación que Octavio Paz hace de Borges toca el punto:. Una manera no europea. Tanto dentro como fuera de la tradición europea el latinoamericano puede ver a Occidente como una totalidad y no con la visión fatalmente provinciana del francés, del alemán, del inglés o del italiano.

Nuestro estudio, entonces, reagrupará las desprestigiadas y sobrepuestas historias del cine en el continente. Los primeros dos capítulos se desplazan desde los comienzos del cine hasta los años cincuenta.

Se concentran en Argentina, Brasil y México, los únicos países de los que propiamente puede afirmarse que establecieron industrias cinematográficas, si bien precarias o inestables, en ese período. El Capítulo 3 intenta una apretada síntesis de los desarrollos históricos y culturales en el continente desde comienzos de los años cincuenta hasta el presente, estableciendo un sistema para los capítulos subsecuentes, que se ocupan de los países por separado.

El orden de estos capítulos consagrados a los diferentes países trata de ofrecer una visión de un movimiento continental evolutivo. La renovación del cine ocurre casi simultáneamente en Argentina, Brasil, y en menor grado en México, a finales de los años cincuenta y comienzos de los sesenta Capítulos 4, 5 y 6.

Esta renovación recibió nuevo impulso y un nuevo enfoque con el desenvolvimiento de la Revolución Cubana Capítulo 7.

El ímpetu reformador se propagó a Chile a finales de los años sesenta Capítulo 8. En Bolivia, el grupo Ukamau buscó ávidamente el establecimiento de un cine revolucionario nacional que fuera capaz de reflejar las muy particulares dinámicas de la cultura andina Capítulo 9.

En todos estos países el aspecto expansivo y optimista de los años sesenta cedió el paso a las más sombrías realidades de los setenta. Lo que buena parte del público tradujo como un personaje y trama mediocres, donde sólo la élite cultural —vulgarmente llamados «mamadores»- le entendía.

Su debate y análisis requeriría otro espacio de escritura que se desvía del objetivo de este, sólo queda mencionar que fue la máxima ganadora de los Ariel , y que es la actual representante al Oscar y Goya como Mejor Película Internacional.

Las producciones que regresaron a reactivar los cines comerciales en el octavo mes del año fueron:. Una comedia con tintes trágicos que se presentó como un escape a las historias rosas que tratan de representar lo que es una familia mexicana en la ficción actual, la dirige Matías Meyer con un elenco estelar que incluye a Ilse Salas y Ludwika Paleta, una apuesta de Cinépolis que ya se ve en Klic.

Otro remedo de comedia romántica de Videocine donde la lección al final es que «ser uno mismo» es la clave del amor —lo que le sigue de cursi-, a diferencia de las anteriores, esta cuenta con histriones de menor fama, si acaso Andrés Palacios es el más reconocido, ya disponible en Amazon.

La representante del terror que Cinépolis ya había anunciado meses atrás, donde a la trama de una marioneta maldita se le agregan elementos de drama familiar y crimen, esta llegaría a Netflix en fechas de Halloween y es catalogada por varios medios como de lo peor del género en años.

Corazón no se queda atrás en el género, aquí Tenoch Huerta y Eréndira Ibarra protagonizan una historia de hotel maldito y personajes macabros, fue lanzada directo a Netflix, y al igual que la anterior, fue aplastada por la crítica, algo inusual al tratarse de estos actores —sobre todo en la carrera de Tenoch-.

Dato curioso, Veinteañera, divorciada y fantástica se volvió a lanzar durante agosto, con todo y pósters reeditados de los actores y actrices usando cubrebocas donde se leía el hashtag QuédateEnCasa -irónico, ¿no lo creen?

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Santiago Mazari, alias "El Carrete" formaba parte del grupo de guardaespaldas de Beltrán Leyva Foto: Gobierno federal. La brutalidad del narco en Guanajuato: sicarios del CJNG grabaron decapitación y abandonaron cadáver en León. Tres hombres fueron detenidos por narcotráfico en la colonia Morelos, donde opera la Unión Tepito.

La sombra del CJNG en Tijuana: un ministerial fue ejecutado a bordo de su vehículo. mexico-narco Narco en México El Carrete Los Rojos Morelos.

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La verdad detrás de la luz que se vio en el cielo de Sonora y Sinaloa La gente se dijo maravillada por el fenómeno observado al norte de México. Así fue como C4 Jiménez fue clave para la captura de un exlíder de La Unión Tepito. Andrés Guardado no cree que Memo Ochoa llegue al Mundial de como titular.

Estas palabras del autor de El extranjero cierran la exposición La maleta mexicana. El redescubrimiento de los negativos de la Guerra Civil Española de Capa, Chim y Taro, que se puede visitar en el Museu Nacional d'Art de Catalunya MNAC hasta el 15 de enero. Decir que se trata de una muestra muy esperada es quedarse cortos, ya que es la primera vez que se pueden ver en España las fotografías perdidas que Robert Capa, Gerda Taro y David Seymour, Chim, realizaron durante la Guerra Civil.

El rastro de ese material se perdió en , cuando el fotógrafo y ayudante de Capa, Tchiki Weiss, se las llevó de un París amenazado por los alemanes. Weiss tenía el propósito de sacar de la Francia de Vichy la maleta que había preparado Capa y viajó en bicicleta hasta Burdeos con ese equipaje peculiar que contenía carretes fotográficos con 4.

En , la maleta que albergaba ese valioso material fotográfico apareció en México, y en llegó al International Center of Photography de Nueva York ICP. Tras un exhaustivo periodo de estudio, buena parte de esas imágenes se pueden visitar en una exhibición que también viajará a Bilbao y a Madrid.

El montaje presenta unas 70 fotografías de las cuales 50 son copias de época además de contactos ampliados de algunas series completas, así como documentos que permiten contextualizar las imágenes, y revelan el impacto que tuvieron en el momento de ser publicadas.

Aunque su nombre es el más popular, Robert Capa no protagoniza la exposición. Él, Taro y Capa trabajaban juntos en un estudio de París, y estos negativos permiten entender mejor su trabajo e identificar la autoría de cada imagen. Por eso, el valor de lo que había en la conocida maleta mexicana no es seleccionar las 50 mejores fotografías, sino transmitir el valor del conjunto', argumentó Young.

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